8月14在上海停留一天，夜和杨福东聊天，他说起9月份可能去次伦敦，有个交流活动，其中罗伯•格里耶也在其列。策划人好像是小汉斯，也许他看到了这两个艺术家之间创作观念的相似？或者只是一个凑巧罢了？

陈侗在96年左右陆续出版了罗伯•格里耶等人的新小说，尤其是一本由他的博尔赫斯书店独立出版的罗伯•格里耶一个中国讲演录《我的电影观念和电影创作》，对国内的文艺圈来说有很大的影响，只是这种影响至今仍是“潜在”的。不知道杨福东是否看过这本小小的册子，但是他一直对实验小说的关注是毫无疑问的，95，96年我们经常在一起谈论，他对一些问题相当敏感，比如对新的语言实验和作品结构。虽然他不熟悉那些专业词藻，但是他会用武侠小说中的一些“专业词”表达出来，这让人觉得他对艺术的敏锐意识和对世界的洞察角度与生俱来。

在93，94年，杨福东就开始构思他的第一部电影了，我记得是片名是《树蛙》，95年他开始写《陌生天堂》的剧本，我们在一起当然最多的是谈论电影的事情。他对自己的电影的观念那时就很明确了，非常清楚自己的方向和气质所在。

我一直觉得他和罗伯•格里耶关于电影的观念有很多的相似性，只是以前没有时间来做这样的比较，也觉得艺术家的独特性使这样的比较难以进行，但是现在来看，做这样的比较并不会损害他们各自的独特性，而且会让某些脉络和系统清晰一些。

罗伯•格里耶非常不认同他的电影属于“新浪潮”。当然确实有明显的不同。他觉得自己的电影更为“现代”。比如：突现取景框的存在，突现切换和组接，突现一切都是现在时的效果。杨福东的电影同样有这些特征。

看过杨福东的《竹林七贤》的人都有一个深刻的印象，就是画面的完美性，就算对他的电影十分困惑的观众也会被这样的画面吸引住。大家开玩笑说，每一帧都能单独拿出来作为摄影作品。我觉得他的画面有股后学者难以模仿的气质，这样的气质其实早在他大学时期的绘画就中就存在了。这不仅仅是和所谓的“小文人”气质有关，那只是提供了某种情绪的基调：疑惑不安的神经质，低体温的幽默，和我喜欢的那种优柔寡断的禀性。我甚至觉得优柔寡断是让“别的意义”从犹豫的停顿和松动的缝隙中不断衍生、溢出和蔓延的重要条件。从强硬果断的话语系统里也难以产生幽默来（也许能产生幽默的对象）。而且，艺术不是传达，它总是让人产生困惑，这是一个职责，它需要消除那些决定性的东西。

杨福东的电影和罗伯•格里耶的电影一样没有明确的现实世界和人物。没有真实的“竹林”和“七贤”，只有存在于银幕上的“竹林”和“七贤”，他只有那些特意消除了现代产品的、似是而非的场景，和一会是渔民、一会是农民、工人、一会是莫名其妙带着皮箱在逃离的人，这些人不是现实时代的（不存在于我们这个社会系统之中），但和我们这个时代“很接近的”的人。

在他的意识里，那些角色，他唯一强调的是“知识分子”的身份，他也附和了某些类似的评论，虽然面对媒体态度随和，但这是可疑的。因为他们在影片中的言行举止难以把他们和“知识分子”联系起来，杨福东也在一个访谈里模糊地承认他对知识分子的概念是“受过教育的”。这样的“知识分子”定义是中国文革前后社会的普遍俗称，但是现在已经不是全球通用的定义了。比如说他的《第一个知识分子》，就是一副标准的上班族的打扮。我们从这能看到杨福东并不想去界定什么是“知识分子”， “界定什么”正是杨所避免和厌恶的。所以由此发生“知识分子”的解读是评论机制时髦的牵强附会和教条的社会学解读。如今有很多这样那样的社会批判的标签，只是一个为了使作品“合格”而戴上的身份牌。杨福东的天性使他如自己电影中的人物一样，不断地从既定的标准和领域逃离。

人物的非现实性、非具体化是杨福东电影观念的一个特点，但是，我们可以看到一个重要的事实，杨福东成功地糅合和展开了我们这代人的感觉：头破血流、愤怒却无奈、价值观破碎、迷失……

杨福东和罗伯•格里耶对画面和声音的关系的观点也是一样的，他们都反对纪实感的声音，罗伯•格里耶相信爱森斯坦的预言：声音和画面的“贴合”将是电影作为艺术的末日。杨福东甚至在后面几部影片抛弃了对话和旁白。这是他喜欢的和这个世界的一种关系，某种拒绝和抗议，但我需要提醒的是，他并非拒绝和抗议某件具体的事情，而是被规定的世界。他在1993年一个行为作品就是“不说话”，像是第一部他自己主演的时长3个月的生活 “默片”。这是试图以哑语来生产“对话关系”的早年杰作。

就连那些完全静态的动作也是他们所常用的。“我觉得，这是强烈激情的凝聚,我选择通过静态来表现强烈的激情”， 杨福东和罗伯•格里耶他们的影片都有某种被抑制的状态。好玩的是，现在很多做影像的艺术家都钟爱这种“静态”。看多了，有时真会产生审美疲劳。这是关于作品模式化的另外一个话题了。

现在不少艺术家喜欢把古装或近代装束的“人物”嫁接在当代背景下，强调某种历史或政治的关联性，这样的片子一旦处理不好，会显得很生硬幼稚。而这种时空交错的感觉却根本不是杨福东所要的，他说他在电影里是要“取消时间”。对罗伯•格里耶来说也正有此意，他也否认有任何叙事性时间——只有一个时间，那就是影片中的时间。

罗伯•格里耶在那个讲演中有段话可以完整的体现他的电影观念：‘没有前，也没有后，没有其他地方。这部影片只存在于银幕上；没有什么与影片之外的世界发生的事件相联系的故事，只有发生在影片中、发生在银幕上的故事。可以说，没有去年，没有“马里昂巴德”，或者也可以说，我们就是去年，我们就是“马里昂巴德”’。

杨福东给观众的不是一个现实概念的真实世界，那面屏幕，不是通往现实世界，而是杨福东创造的另一个世界。或者说，就是他的梦境：“我很喜欢这种氛围——非常平静、唯美、但带有诡异、不安的气息，犹如在梦里般。” 罗伯•格里耶也谈到现代电影的一个基本特征，即世界创造在银幕上。电影的第一个镜头的开始，就是世界的开始，在此之前，世界还不存在。至于杨福东影片的人物，我们谁也不会去追问那七个人的命运，因为他们只是存在影片的世界里，在这里仍然可以借用罗伯•格里耶的一个回答：“他们走出了画面，因此，他们不再存在了”。只有在下一部，他们才又一次进入了这是梦境的逻辑。我们在各个不同的梦境中旅行。

我们这样也许更能理解，《竹林七贤》的5个部分，是杨福东梦境的5个章节，随着那7个人的缓缓移动，我们慢慢进入一个又一个谜般的场景。那些也在我们梦中似曾来过的地方。高山、大海、农田、城市、居所，是杨福东梦境中的世界的其中5个元素。

他创造中的迷宫之地图还在向世界之外生成……

附注： 

1、阿兰·罗伯-格里耶　（Alain ROBBE-GRILLET 1922～2008）

1922年生于法国布勒斯特，1945年毕业于法国国立农艺学院，获得农艺工程师证书，在国家统计院及殖民地热带水果研究所工作，曾到非洲各地从事水果研究。五十年代开始文学创作。1953年发表成名作《橡皮》，1955年因发表《窥视者》获当年法国评论家奖。之后，他在巴黎午夜出版社担任文学顾问，同时从事写作及摄制电影。他的电影小说《去年在马里安巴》（1961）由法国新浪潮电影著名导演阿兰·雷奈摄制成电影，获得同年威尼斯电影节大奖。他认为电影艺术比小说更适于客观地记录事物的世界，因此从六十年代起创作并导演《欧洲快车》、《撒谎的人》、《欲念浮动》、《使人疯狂的噪音》等。他在 1963年单独摄制的影片《不朽的女人》获路易·德吕克电影奖。

2、爱森斯坦（Eisenstein Sergey 1898～1948）

苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。 1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据J.伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。

3、《去年在马里昂巴德》

片名：《去年在马里昂巴德》 

原名：L'Annee Derniere a Marienbad

导演：阿仑·雷奈 Alain Resnais

编剧： 阿兰·罗伯-格里耶 Alain ROBBE-GRILLET

阿兰·罗布-格里耶最为轰动的作品是剧本《去年在马里昂巴德》，写一名少妇在某休养地遇一男子，男子说他们曾相识并去年相约于今年在此相会，最后说服少妇承认此事并与之一同出走。剧本拍摄成电影后于1962年的威尼斯国际电影节上获奖。电影具有强烈的“作者电影”风格，而电影亦真亦幻的故事，使人进入一个超虚幻的梦境和世界。